Рембрандт. Святой Пётр в тюрьме. 1631. Дерево, масло. Музей Израиля, Иерусалим
В зависимости от положения объекта по отношению к источнику света, качеств его поверхности, проницаемости среды и ряда других факторов освещённость также может быть разной. Обычно различают следующие элементы светотени:
Светотенью называется распределение света и тени на поверхностях предметов. Законами светотени — принципы этого распределения.
Благодаря правильному распределению света и тени, мы можем показать на рисунке форму предмета и характер освещения.
Помимо этого, светотень мощное выразительное средство. Творческий метод таких мастеров как Караваджо, Рембрандт, Сурбаран основан на работе со светотенью. Уводя в тень второстепенное и освещая главное они создавали удивительно точные, цельные и лаконичные образы.
Светотень в рисунке.
Распределение света и тени в рисунке мы делаем на глаз, без точных построений.
При этом, если мы хотим создать реалистичное изображение, необходимо соблюдать ряд правил:
И этот предмет отбрасывает падающую тень.
Давайте отработаем эти правила на практике.
Упражнение 1.
Светотень как выразительное средство. Прежде чем учиться делать светотеневую моделировку, давайте поймем какие огромные выразительные возможности дает нам ее применение.
Возьмите интересный для вас предмет. Сфотографируйте его при разном освещении:
Отберите три самые выразительные фотографии.
Упражнение 2.
Есть только два способа научиться штриховать по форме: копирование и практика. Давайте начнем с первого. Скопируйте рисунки, приведенные ниже. Ваша задача — сделать это максимально точно, вплоть до штриха.
Упражнение 3.
Тональный рисунок коробки с натуры.
Упражнение 4.
Тональный рисунок чашки с натуры. Делаем в той же последовательности, как в предыдущем задании.
Рисунок темного и светлого предмета с натуры. Если у вас нет опыта, не изображайте ткани, стекло или металл. Помним, что тень более светлого предмета светлее тени более темного, свет более светлого предмета светлее света более темного.
Упражнение 6.
Зарисовки предметов сложной формы с натуры. Натуру ставим с контрастным освещением, чтобы граница света и тени была видна. в рисунках можно использовать линии. Строим форму, по возможности, подробно и напросвет. Определяем границу тени, штрихуем тень. С ВЕТА НЕ НУЖНО ПРОРАБАТЫВАТЬ.
Дополнительное упражнение 1.
Тональный рисунок предмета сложной формы с натуры. Выполняем в той же последовательности, что и рисунок коробочки.
Дополнительное упражнение 2.
Натюрморт, черно-белая графика. У вас есть только два тона — черный и белый. Задача — передать объем и форму. Тени могут и должны сливаться, линии стараемся не использовать.
Основы построения падающих теней в перспективе.
Когда мы рисуем с натуры, мы изображаем падающие тени на глаз. Но для того чтобы изображать их более достоверно, полезно понимать, как они образуются и как их можно построить.
Для построения теней мы пользуемся проекциями. Чтобы получить проекцию точки на плоскость, нам нужно опустить перпендикуляр из этой точки на эту плоскость.
Чтобы получить проекцию прямой на плоскость, нам нужно из двух точек прямой опустить перпендикуляры на плоскость и соединить их между собой.
Грубо говоря, проекция на горизонтальную плоскость — это то место, над которым находится прямая или точка.
Чтобы построить тень точки, нам нужно через точку провести луч, а через проекцию точки — проекцию луча. На месте их пересечения и будет тень точки.
На этом видео я простыми словами объясняю логику этого построения.
Есть два типа построения теней: от естественного источника света (солнце, луна) и от искусственного (лампа, свеча и т.д. ).
Но какой бы ни был источник света, алгоритм построения не меняется: проводим луч через точку и проекцию луча через ее проекцию. На месте пересечения получаем тень точки. Строем тени основных точек объекта, соединяем и получаем тень объекта.
Построение тени от естественного источника света.
Так как естественные источники света бесконечно удалены от нас, мы условно считаем, что их лучи параллельны.
Из этого следует, что проекции лучей естественных источников света также параллельны между собой.
Возьмем самый простой случай — естественный источник света находится строго сбоку, то есть проекции его лучей параллельны картинной плоскости. Построим тени от всех его вершин и, соединив их между собой, получим тень от прямоугольника. Обратите внимание, что тени вершин, лежащих на горизонтальной плоскости, совпадают с этими вершинами.
Дополнительное упражнение 3
Постройте тень от прямоугольного параллелепипеда при естественном освещении.
Построение тени от искусственного источника света.
При построении теней от искусственного источника света, мы условно считаем, что все лучи исходят из одной точки — источника света, и, соответственно, проекции лучей — из проекции источника света.
Когда мы рисуем по представлению, чтобы построить тени от предмета при искусственном освещении, мы произвольно, в соответствии с нашим замыслом, задаём положение источника света и его проекции.
Дальше действуем по общему алгоритму: проводим луч через точку и проекцию луча через проекцию этой точки. На месте пересечения получаем тень точки.
Найдя тени основных точек предмета, соединяем их в той же последовательности, как они соединены в самом предмете и получаем тень предмета.
На рисунке разобрано построение тени от прямоугольника при искусственном освещении.
Постройте тень от прямоугольного параллелепипеда при искусственном освещении.
Что такое светотень — и как с её помощью подчеркнуть объём и форму предмета
Разбираем одну из главных основ реализма в рисунке и живописи.
Иллюстрация: Катя Павловская для Skillbox Media
Считает игры произведениями искусства и старается донести эту идею до широких масс. В свободное время стримит, рисует и часами зависает в фоторежимах.
Если взглянуть на реалистичное изображение в 2D, можно легко определить глубину, объём и фактуру нарисованных объектов даже в чёрно-белой графике. Но что помогает идентифицировать предмет и понять, что перед нами не плоская окружность, а, к примеру, шар для гольфа или апельсин? Эта «магия» происходит за счёт светотени.
Светотень — это распределение на объекте светлых и тёмных зон, сформированных направлением источника света. В новой статье редакция «Геймдев» Skillbox Media рассказывает всё, что следует знать об этом явлении начинающим художникам.
Из этого материала вы узнаете:
Задолго до появления термина люди понимали, что сочетание света и тени, а точнее их иллюзия, наделяет изображение особой глубиной. Частично это можно увидеть в работах эпохи Древней Греции: тёмные силуэты на фресках и вазах отчётливо выделяются на светлом фоне. А в сохранившихся экземплярах древнеримской стенописи можно заметить, как художники старались подчеркнуть форму.
Вазопись Древней Греции (735 г. до н. э.)Изображение: Public Domain
Фреска южной стены Виллы Мистерий (примерно 60–50 г. до н. э.)Изображение: Public Domain
В картинах эпохи Средневековья, а также в более поздних работах, посвящённых теме христианства, свет был сакральным символом. Отдельные детали — одежду, предметы или нимб — художники намеренно выделяли золотой краской, тем самым подчёркивая божественную сущность святых на более тёмном фоне их смертной оболочки — человеческого облика.
Иллюстрация к рукописи «Часы Аренберга» (начало 1460-х годов)Изображение: Виллем Врелант / Public Domain
Одним из первых людей, который пытался сформулировать теорию светотени в эпоху Возрождения, был Леонардо да Винчи. В своих исследованиях он подробно изучал, каким образом свет влияет на восприятие изображения и как тень подчёркивает глубину объектов.
Чертежи тени от световых лучей с разных углов в блокноте да Винчи (приложение к «Манускрипту А») Изображение: Wikimedia Commons
Также да Винчи ввёл понятие «». Под ним подразумевается техника соединения тёмных и светлых участков с дымчатым переходом.
«Портрет госпожи Лизы дель Джокондо»Изображение: Леонардо да Винчи / Public Domain
Примерно в это же время из-за ажиотажа на репродукции знаменитых художников появился особый вид цветной ксилографии — , — который изобрёл живописец и гравёр Уго да Карпи. Уникальность техники заключалась в том, что в готовых отпечатках не было резких контуров, и они выглядели так, словно нарисованы кистью. Однако на гравюрах, созданных в технике кьяроскуро, игра света и тени отражена не за счёт их распределения на объектах, а благодаря сочетанию локальных цветов и светотеневого контраста.
«Диоген». Уго да Карпи (около 1524–1529 гг.)Изображение: Public Domain
Окончательно финализировал понятие светотени французский живописец, гравёр и художественный критик XVII века Роже де Пиль в своём сочинении «Диалоги о цвете», отметив, что это «способность распределения светов не только на отдельных предметах, но на всей поверхности картины».
Примеры реалистичной светотени можно увидеть в работах Караваджо, Рембрандта и их последователей.
«Лютнист». Микеланджело Меризи да Караваджо, 1596 г. Изображение: Public Domain
На сегодняшний день понятие светотени широко распространено не только в классической живописи, но и в других видах искусства, включая аудиовизуализации, кинематограф и, конечно, компьютерную графику.
Попадая на объект, лучи света распределяются по его поверхности, и в результате образуются участки света и тени. Разберём каждый из них подробнее, начиная с самой светлой зоны. В качестве наглядных примеров использованы сцены из Blender, отрендеренные на движке Cycles.
Блик — самый яркий участок поверхности, который отражает все падающие лучи. Интенсивность блика зависит от материала: глянцевая поверхность отразит больше света, чем матовая.
Скриншот: Blender / Blender Foundation
Во время рисования стоит учитывать, что блик смещается в зависимости от угла обзора. При этом область освещённой поверхности остаётся прежней.
Расположение блика в зависимости от смены перспективыСкриншоты: Blender / Blender Foundation
Основной свет или света — освещённая область объекта.
Полутон — область основного света, на которую попадает меньшее количество световых лучей. Интенсивность полутона зависит от расстояния между источником света и объектом. Чем ближе объект — тем светлее эта зона.
Граница света и тени — разделяет поверхность предмета на освещённую и теневую. Её линия соответствует форме предмета: если это сфера, то граница будет дугообразной, а если куб или цилиндр — прямой.
В зависимости от перспективы и направления источника света граница может выглядеть прямой даже на шарообразных объектах.
Прямая линия границы на шареСкриншот: Blender / Blender Foundation
Собственная тень — неосвещённая сторона объекта. Размер и интенсивность зависят от формы объекта, расстояния от источника света, а также от угла освещения.
Рефлекс — отражение, сформированное лучами света, которые отскакивают от окружения и падают на участок собственной тени. Чем светлее поверхность, возле которой находится объект, тем отчётливей виден рефлекс.
Тёмный фон даёт минимальный рефлекс, из-за чего собственная тень становится слишком массивной и кажется однотонной. В таких случаях художники могут намеренно усилить отражение, чтобы зритель лучше понимал форму объекта.
На первом изображении объект находится на тёмной матовой поверхности, поэтому у него нет рефлекса, а падающая тень едва заметна. На втором изображении под объектом размещена дополнительная плоскость серого цвета, которая даёт рефлекс. В результате форма шара кажется более ощутимойСкриншоты: Blender / Blender Foundation
Падающая тень — это тень, которую отбрасывает сам объект. Её область можно вычислить, проведя линии воображаемых лучей от источника света к краям объекта, как на изображениях ниже.
Изображение: Николай Ли / Основы учебного академического рисунка. « Эксмо», 2008
На очертания тени также влияет рельеф поверхности, на которой находится предмет.
Примеры падающей тени объекта рядом с неровной поверхностьюСкриншоты: Blender / Blender Foundation
Иногда художники намеренно изменяют контур падающей тени, чтобы лучше подчеркнуть форму поверхности, на которой находится объект. Тогда зритель поймёт, что предмет отбрасывает тень не на плоский участок.
Падающая тень может состоять из дополнительных элементов, о которых ниже.
Пенумбра — мягкий контур, который образуется при рассеянном освещении на краю падающей тени.
Стрелкой отмечен плавный контур пенумбрыСкриншот: Blender / Blender Foundation
Окклюзия — самый тёмный участок падающей тени, так как на него не попадают лучи отражённого света. Находится в месте сближения двух поверхностей.
Более подробно о нюансах работы со светом можно узнать из курса Эндрю Прайса. Несмотря на уклон в 3D-арт, материал будет полезен и для 2D-художников. С текстовой версией лекции можно ознакомиться, перейдя по ссылкам ниже.
Яркий и направленный свет формирует резкий контур тениСкриншот: Blender / Blender Foundation
На верхнем изображении на шар отбрасывает две тени — от тёплого и холодного света. На нижнем изображении добавлена плоскость яркого цвета, которая оттеняет рефлексСкриншоты: Blender / Blender Foundation
Если вам сложно распределить тень и свет на объекте, создайте шкалу тонов от тёмного к светлому. Она поможет понять соотношение света и тени на рисунке. Определитесь с самым тёмным тоном и самым светлым, а затем постепенно добавляйте промежуточные значения.
Ориентируйтесь на угол падения света, который образуется при пересечении плоскости поверхности и направления луча. Принцип основан на косинусном законе рассеяния Ламберта.
Иными словами, плоскость, обращённая к источнику света, получит 100% освещения. Если плоскость наклонена в сторону относительно источника света, на неё попадёт уже меньше лучей. Соответственно, количество отражённых лучей уменьшается пропорционально косинусу угла вращения плоскости. Существует таблица соотношения угла наклона и яркости источника света, по которой можно определить уровень яркости поверхности, при условии, что источник света один, а поверхность матовая. С более наглядным вариантом можно ознакомиться на иллюстрации ниже.
Диаграмма яркости и угла наклона плоскости с оттенками светотениИзображение: Dorian Iten
Избегайте самых распространённых ошибок, приведённых ниже.
Кадр: Proko / YouTube
Сравнение цвета в зоне рефлекса и в зоне полутонаСкриншот: Blender / Blender Foundation
Светотень формирует у зрителя представление о форме нарисованного объекта. Для того чтобы добиться реализма, важно определиться с градацией светлых и тёмных тонов и распределить их на объекте с учётом направления, свойств и количества источников освещения. Именно поэтому на самых первых занятиях начинающие художники учатся штриховке и изучают светотень на примере куба, шара или яйца. Разобраться со всеми нюансами светотени с первого раза нелегко, но постоянная практика со временем поможет достичь убедительного результата.
Жизнь можно сделать лучше!Освойте востребованную профессию, зарабатывайте больше и получайте от работы удовольствие. А мы поможем с трудоустройством и важными для работодателей навыками.
Историческая эволюция представлений об использовании светотени в изобразительном искусстве
Караваджо. Призвание апостола Матфея. 1599. Холст, масло. Капелла Контарелли. Церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим
Рембрандт. Христос на кресте (Три креста. 1653. Офорт, резец, сухая игла. Третье состояние. Рейксмюсеум, Амстердам
В дальнейшем многие иллюзорные приёмы в изобразительном искусстве объединяли термином «обман зрения», или тромплёй (фр. — «обманчивый глаз», «обманчивая видимость»). Подобные приёмы использовали художники итальянского Возрождения, в особенности периода кватроченто, и позднее, мастера барокко и маньеризма.
В XVI веке в Италии появился термин кьяроскуро (итал. chiaro е scuro — свет и тень), обозначающий особую разновидность цветной ксилографии, гравюры на дереве, с использованием нескольких «досок» (печатных форм; для каждого цвета своя «доска»), позволяющей передавать в цветовых отношениях эффекты светотени.
Выдающимся мастером светотени был Рембрандт. Не только в своих картинах, но и в графике, он достигал с помощью светотени необычайной атмосферы таинственности и экспрессии. Его знаменитая картина Ночной дозор получила название по недоразумению (действие происходит днём), настолько необычно художник использовал свет и тени в собственных композиционных целях. Мистической выразительностью отличается офорт «Три креста» (известно несколько «состояний» печатной формы) — потоки света озаряющие сцену Распятия будто льются с небес.
Влияние караваджистов, живописи Жоржа де Латура, Геррита ван Хонтхорста, Хендрика Тербрюггена и других утрехтских караваджистов породило отдельный жанр, именуемый ночными сценами. В картинах этого жанра, а также в гравюрах меццо-тинто, вся композиция строится на эффектах скрытого источника света и необычных теней.
В фотографии и кинематографе свет является не только техническим, но и изобразительным средством: от условий освещения зависит передача формы, объёма, фактуры объекта, глубины и движения в пространстве.
В 1950—1970-х годах опыты по использованию светотеневых эффектов в цветомузыкальных представлениях переносили в область арттерапии, визуальных коммуникаций, компьютерной графики и аудиовизуального дизайна. Интерес к светомузыкальной технике поддерживался на «низовом» уровне в области молодежной субкультуры, в частности в рок-музыке. Так известны опыты групп «Пинк Флойд», «Спэйс» (Дидье Маруани), Жана-Мишель Жарра 1970—1980-х годов и многих других. С развитием радиоэлектронной техники музыканты стали использовать синтезаторы звука и света и устраивать грандиозные свето-музыкальные лазерные шоу.
В XX веке «игра света» становится отдельным видом постмодернистского искусства в таких течениях как видео-арт и видео-мэппинг. Отечественным пионером новейшей светомузыки считается Б. М. Галеев. В 1994 году он возглавил НИИ экспериментальной эстетики «Прометей», был режиссером многих экспериментальных светомузыкальных постановок.
Светотень и композиция пространства
Вместе с перспективой светотень служит
одним из важнейших средств выражения
пространства.
Светотень как средство выражения не
только объема, но и пространственной
глубины начинает применяться лишь с
эпохи Возрождения. Она впервые выступает
как последовательная система в творчестве
Леонардо да Винчи и им же разрабатывается
теоретически. Именно с этих пор свет
начинают понимать как «средство
видимого проявления предметности»
вообще. И все-таки светотень в эпоху
Возрождения, однако, еще не создает
воздушной среды. Ее главная задача пока
– еще моделировка объемной формы. Своего
высшего развития светотень достигает
в творчестве Рембрандта – это XVII
век.
Вот теория разработанная по
произведениям Рембрандта.
Восприятие теней можно разделить на
три качественных уровня, которые
известный американский ученый Р. Руд
(1863-1940г.г.) определяет терминами «смотреть
на тень», «смотреть в тень» и «смотреть
сквозь тень». Эти три условия
определяются силой и величиной источника
освещения с одной стороны и установкой
восприятия – с другой. Означают они
следующее.
Эта
теория может быть приложена к восприятию
большинства произведений Рембрандта.
С помощью светотени Рембрандт не только
выделяет наиболее важные места картины,
но и определяет временную последовательность
ее восприятия. Когда подходишь к его
картине, будь то «Возвращение
блудного сына»,
то сначала в глаза бросается ярко
освещенная часть картины, которая на
миг как бы ослепляет и лишает человеческий
глаз способности видеть еще что-либо;
затем в полутени постепенно начинают
различаться окружающие фигуры; и наконец
после адаптации глаз проникает в самую
глубину теней и различает там новые и
новые детали. 3 пространственных плана.
Роль
тени в композиции зависит от ее плотности.
Легкая тень, насыщенная рефлексами,
типична для пленера и
придает мягкость и воздушность всему
изображению.
Глубокая
тень резче
выделяет форму предмета,
подчеркивает ее тяжеловесность. Светотень
может быть обобщена до предела, когда
она представляется как контраст черного
и белого, но при этом в ее восприятии
возникает очень интересный эффект.
Линогравюра «Портрет брата»:
В
ней светотеневые отношения выражены
лишь посредством черного и белого. Наш
опыт восприятия заставляет видеть белую
часть изображения (часть головы) как
освещенную сильным направленным светом,
а граничащее с белым черное пятно слева
как теневую часть. Но есть еще черное
пятно справа, лежащее в той же плоскости,
однако воспринимается оно как фон. Таким
образом, мы имеем как бы три пространственных
плана, создающих впечатление
пространственной глубины.
Условность
расположения источников освещения и
распределения светотени неизбежно
возникает
при сочинении и компоновке произведения,
когда
нужно какие-то фигуры или аксессуары
поместить в тени, другие – на свету, а
чередование света и теней подчинить
определенной последовательности или
определенной ритмичной организации.
Чередование зон света и зон тени имеет
еще и значение чисто оптическое – оно
облегчает восприятие произведения в
целом. Э.Делакруа рассматривал белые
места в картине как точки покоя,
останавливаясь на которых глаз получает
как бы передышку. Чередование
светлых и темных мест в картине часто
так же служит цели выявить более четко
каждый предмет или фигуру композиции.
В этих целях довольно часто используется
прием помещения темного на светлом, а
светлого – на темном.
В
произведениях выдающихся мастеров
всегда имеет место известная степень
условности, продиктованной требованиями
художественной выразительности, хотя
произведение и производит впечатление
убедительности и естественности в
передаче условий освещения.
Возвращаясь
обратно к Рембрандту.
Так,
если подходить с точки зрения реальности
к рембрандтовской светотени, то нетрудно
заметить искусственность создаваемого
им в картине освещения. При столь ярком
освещении отдельных мест картины,
которые мы находим у него, не может быть
такого темного окружения. При достаточно
сильном направленном свете окружающие
источник поверхности в различном
количестве отражают падающий на них
свет и становятся вторичными источниками
освещения, делая более светлой и всю
сцену в целом.
Вместе с
перспективой светотень служит одним
из важнейших средств выражения
пространства. Однако не во все периоды
истории искусства выполняла она эту
роль. В средневековой живописи роль
светотени была еще весьма ограниченной.
Она служила лишь средством условного
оттене ния формы. Это — определенный
этап в развитии светотени, который,
может быть, правильнее бы обозначить
термином «оттенение».
Возможно,
именно потому, что художник воспринимал
тень независимой от источника света и
считал ее чем-то вроде свойства, присущего
самому предмету, в иконописи все
изображаемые предметы, как правило,
оттеняются со всех сторон и связь системы
теней с освещенностью сцены в целом не
замечается. Реже встречается оттенение
с одной стороны. Прием оттенения был
обусловлен, возможно, и техникой письма,
при которой моделировка формы достигалась
последовательным высветлением специально
сделанной темной охрой подготовки (так
называемой «санкири»).
Отсутствие
развитой светотени находится в согласии
со средневековой концепцией художественной
формы. Иконные изображения не нуждались
в иллюзионистической трактовке света,
но сама идея света в них часто
выражалась
различными условными средствами, как-то:
золотые фоны, нимфы, сияния, предпочтение
светлых красок.
Светотень
как средство выражения не только объема,
но и пространственной глубины начинает
применяться лишь с эпохи Возрождения.
Она впервые выступает как последовательная
система в творчестве Леонардо да Винчи
и им же разрабатывается теоретически.
Именно с этих пор свет начинают понимать
как «средство видимого проявления
предметности» вообще, что находится
уже в соответствии с научными
представлениями о сущности света. С
точки зрения физики земля, на которой
мы живем, лишена света, и лишь идущие от
солнца лучи делают видимым все, что нас
окружает. Свет, таким образом, выступает
в роли «ваятеля» всей зримой реальности.
И все же вопреки этому в нас еще живут
остатки наивных представлений, согласно
которым нам кажется, будто солнце
движется по яркому голубому небу, тогда
как на самом деле эта яркость неба —
результат освещенности воздуха солнцем.
И все-таки светотень в эпоху Возрождения,
однако, еще не создает воздушной среды.
Ее главная задача пока еще — моделировка
объемной формы. Новую композиционную
функцию светотень приобретает начиная
примерно с XVII века, когда она получает
сложное архитектоническое построение.
Своего высшего развития светотень
достигает в творчестве Рембрандта.
Восприятие
теней можно разделить на три качественных
уровня, которые известный американский
ученый Р. Руд (1863-1940) определяет терминами:
«смотреть на тень», «смотреть в тень»
и «смотреть сквозь тень». Эти три условия
определяются силой и величиной источника
освещения, с одной стороны, и установкой
восприятия — с другой. Означают они
следующее. В первом случае мы воспринимаем
одновременно и вместе освещенные и
затененные части предмета; в этих
условиях глаз, привлеченный к светлому
пятну, видит тень плоской и
недифференцированной внутри себя. Во
втором случае глаз, несколько
приспособившийся к яркому свету, после
переключения внимания со света на тень
различает отдельные детали в тени.
Наконец,
третий случай подразумевает такую
степень адаптации к эффектам освещения
и теней на поверхности предмета, что
зритель как бы перестает замечать тени
в качестве чего-то обособленного, а
воспринимает целостно всю предметную
сцену, находящуюся в определенных
условиях освещения.
Эта теория
может быть приложена к восприятию
большинства произведений Рембрандта.
С помощью светотени Рембрандт не только
выделяет наиболее важные места картины,
но и определяет временную последовательность
ее восприятия. Когда подходишь к его
картине, будь то «Возвращение блудного
сына» или какая-нибудь другая, то сначала
в глаза бросается ярко освещенная часть
картины, которая на миг как бы ослепляет
и лишает человеческий глаз способности
видеть еще что-либо; затем в полутени
постепенно начинают различаться
окружающие фигуры; и, наконец, после
адаптации глаз проникает в самую глубину
теней и различает там новые и новые
детали.
Роль тени в
композиции зависит от ее плотности.
Легкая тень, насыщенная рефлексами,
типична для пленэра и придает мягкость
и воздушность всему изображению. Глубокая
тень резче выделяет форму предмета,
подчеркивает его тяжеловесность.
Светотень может быть обобщена до предела,
когда она представляется как контраст
черного и белого, но при этом в ее
восприятии возникает очень интересный
эффект. Например, в линогравюре В. Воинова
«Портрет брата» светотеневые отношения
выражены лишь посредством черного и
белого. Наш опыт восприятия заставляет
видеть белую часть изображения (часть
головы) как освещенную сильным направленным
светом, а граничащее с белым черное
пятно слева как теневую часть. Но есть
еще черное пятно справа, лежащее в той
же плоскости, однако воспринимается
оно как фон. Таким образом, мы имеем как
бы три пространственных плана, создающих
впечатление пространственной глубины.
Пристально
наблюдая и изучая естественные явления
света, мастера прошлого, однако, никогда
не воспроизводили безразлично все его
эффекты, ибо реальная закономерность
распределения освещения и теней часто
бывает случайной с точки зрения композиции
художественного произведения. Это
мешает достигать гармоничности и
выразительности художественной формы.
Условность
расположения источников освещения и
распределения светотени неизбежно
возникает при сочинении и компоновке
произведения, когда нужно какие-то
фигуры или аксессуары поместить в тени,
другие — на свету, а чередование света
и теней подчинить определенной
последовательности или определенной
ритмической организации.
Рис.
5. Впечатление пространственной глубины
сохраняется при предельной обобщенности
светотени (В. В. Воинов. Портрет брата,
1923)
Чередование
зон света и зон тени имеет еще и значение
чисто оптическое — оно облегчает
восприятие произведения в целом. Э.
Делакруа рассматривал белые места в
картине как точки покоя, останавливаясь
на которых глаз получает как бы передышку.
Чередование светлых и темных мест в
картине часто также служит цели выявить
более четко каждый предмет или фигуру
композиции. В этих целях довольно часто
используется прием помещения темного
на светлом, а светлого — на темном.
В произведениях
выдающихся мастеров всегда имеет место
известная степень условности,
продиктованной требованиями художественной
выразительности, хотя произведение и
производит впечатление убедительности
и естественности в передаче условий
освещения.
Так, если
подходить с точки зрения реальности к
рембрандтовской светотени, то нетрудно
заметить искусственность создаваемого
им в картине освещения. При столь ярком
освещении отдельных мест картины,
которые мы находим у него, не может быть
такого темного окружения. При достаточно
сильном направленном свете окружающие
источник поверхности в различном
количестве отражают падающий на них
свет и становятся вторичными источниками
освещения, делая более светлой и всю
сцену в целом.
Вместе
с перспективой светотень служит одним
из важнейших средств выражения
пространства. Однако не во все периоды
истории искусства выполняла она эту
роль. В средневековой живописи роль
светотени была еще весьма ограниченной.
Она служила лишь средством условногооттене ния
формы. Это — определенный этап в развитии
светотени, который, можетбыть, правильнее
бы обозначить термином «оттенение».
Отсутствие
развитой светотени находится в согласии
со средневековой концепцией художественной
формы. Иконные изображения не нуждалисьв
иллюзионистической трактовке света,
но сама идея света в них часто
Эта
теория может быть приложена к восприятию
большинства произведений Рембрандта.
С помощью светотени Рембрандт не только
выделяет наиболее важные места картины,
но и определяет временную последовательность
ее восприятия. Когда подходишь к его
картине, будь то «Возвращение блудного
сына» или какая-нибудь другая, то сначала
в глаза бросается ярко освещенная часть
картины, которая на миг как бы ослепляет
и лишает человеческий глаз способности
видеть еще что-либо; затем в полутени
постепенно начинают различаться
окружающие фигуры; и, наконец, после
адаптации глаз проникает в самую глубину
теней и различает там новые и новые
детали.
Роль
тени в композиции зависит от ее плотности.
Легкая тень, насыщенная рефлексами,
типична для пленэра и придает мягкость
и воздушность всему изображению. Глубокая
тень резче выделяет форму предмета,
подчеркивает его тяжеловесность.
Светотень может быть обобщена до предела,
когда она представляется как контраст
черного и белого, но при этом в ее
восприятии возникает очень интересный
эффект. Например, в линогравюре В. Воинова
«Портрет брата» светотеневые отношения
выражены лишь посредством черного и
белого. Наш опыт восприятия заставляет
видеть белую часть изображения (часть
головы) как освещенную сильным направленным
светом, а граничащее с белым черное
пятно слева как теневую часть. Но есть
еще черное пятно справа, лежащее в той
же плоскости, однако воспринимается
оно как фон. Таким образом, мы имеем как
бы три пространственных плана, создающих
впечатление пространственной глубины.
Рис.
5. Впечатление пространственной глубины
сохраняется при предельной обобщенности
светотени (В. В. Воинов. Портрет брата,
1923)
